学术研究

张裕钊（1823—1894）字方侯，又字廉卿，初号圃孙，又号濂亭，湖北武昌人。年二十四（1846），乡试获举。年二十八（1850），任内阁中书；两年后辞官南归。先后入胡林翼、曾国藩幕府参办文案，在曾门游学十余年，与黎庶昌、吴汝纶、薛福成并称为“曾门四子”。得益于曾国藩、李鸿章、荣禄等重臣的赏识与推荐，开始名山事业，历任武昌勺庭书院、金陵凤池书院、保定莲池书院、武昌江汉书院和经心书院、襄阳鹿门书院讲席。因他在书法上显得突出，遂以书名世。

张裕钊的书法造诣在当时就广受认可。《清国史·张裕钊传》曰：“尤工书法，力摹汉碑，师其笔意，自成一家，不作宋以后人姿态，得之者珍如异宝。”^[1]《清史稿·文苑传》曰：“精八法，由魏、晋、六朝以上窥汉隶，临池之勤，亦未尝一日辍”^[2]。清晚的书法理论家刘熙载评：“书法本朝一人耳”。^[3]。易大庵说：“廉卿书确从汉碑之秀挺入手，如《孔宙》《曹全》之类，故转北魏真书，亦得健劲之气，方折处以《张猛龙》为多，惜稍迹象耳”，沈尹默赞其：“廉卿先生一代文宗，不薄书学，其结构虽随时尚，而笔致迥别，精心点画，多所创获，遂已有成，扬声奕世，可谓豪杰之才，出类拔俗者矣。”^[4]。此外，现当代的马宗霍、于右任、启功、欧阳中石、陈方既等著名书法家，皆对张氏书法有着较高的评价或深入。关于其书风特征已有诸多论调，笔者更有志于溯源先生书学观的形成，在探索过程发现了几个重要影响因子：时代思潮、由学入书、师友圈，这三方面证明先生书法应运而生并成为时代经典的必然性。

一、时代思潮：破馆阁，立碑貌

个人书风的变化离不开时代背景。张裕钊的青少年时期，正是碑学理论与碑派书法迅速壮大阶段，但仅限于学术界和书坛，尽管碑派人士中不乏有广泛社会影响力的达官显贵，仍不足以扭转广大学子学习馆阁体的社会风气。与绝大部分学子一样，张裕钊学书也是从传统帖学导入，学习范围包含二王、欧、颜、柳、米各家，积累了深厚的帖学根基，并写得一手整齐、严谨、标准的馆阁体书法。从早年所作的《小楷千字文》中可看到相关痕迹（图一）：字势雍容稳健，趋近柳公权《神策军》的风格，又见欧阳询诸帖相似，《九成宫醴泉铭》的严谨峻峭，《皇甫诞》的险劲瘦硬，《化度寺》的法度森严，比比皆是。再看他平日书信中的行书用笔，圆转灵活，笔法细腻，遒美健秀有二王风神（图二），提按顿挫中飘逸超迈的气势、快刀斩乱麻的风格又似米芾（图三），如果没有扎实的帖学基础，是不可能达到的。

图一  张裕钊《千字文》、欧阳询《九成宫醴泉铭》、柳公权《神策军碑》

图二  张裕钊行书（左）与王羲之行书（右）比较

图三  张裕钊行书（左）与米芾行书（右）比较

然而，经受碑学引领的时代风潮洗礼后，张裕钊抛弃了某些帖学习惯，代以诸多“古”意的新风格。首先是“篆分遗意”的笔法，下笔时寓以篆法，笔划两端“无垂不缩，无往不收”，中段中锋直书力送笔端，正是“中实”弥补画之“中截空怯”（图四）。撇、捺、钩处尽力舒展，将它写成丰富的线条，像是隶书介入的结果（图五）。其次，吸取了汉魏以来碑体的峻厚点画与奇逸意态，他的楷书点画厚峻犀利，雄奇角出，转折处外方内圆，全然与魏碑同属猛利一路；意态显然得意于汉魏六朝，神清气健、典雅肃穆似《礼器碑》，风骨内敛、峻利之风又似《张黑女墓志》，方劲雄奇、清俊劲爽近似《崔敬邕墓志》……康有为说他“意态逋峭特甚”，所言不虚。再是，唐楷方正平稳的架构与峻密的结体，张裕钊自小习欧楷，受此影响相当大，而欧书本就综合了众多北碑因素，无形之中给他创造了自唐而上溯魏晋南北朝的先天条件，在后天发育过程中对六朝碑版的结字规律有天然的熟悉感，精心取裁“斜画紧结”和“平画宽结”并加以整束，从而创造出融魏唐于一炉的碑学体格。最后，在创作技法上可能受过当朝包阮理论的启发，张裕钊强调用笔“名指得力，指能使转……指腕相应，五指齐力”，这是在身体力行碑派提倡的“指实”“回腕”“万毫齐力”，所以他的每一笔都有绵里裹铁、精气内敛的质感。在向碑体演进的同时，张裕钊也在思考开拓碑学书法的形式技巧，他喜用浓墨、宿墨，“入墨涩辣”时不惜枯渴飞白，宿墨点水时不在意“墨猪”成团，在强烈的布白反差间强化书写的凝重感，获得古碑碣的剥蚀意味与金石气息。凡此种种，可见，张裕钊对碑学理论十分信服，但他并非一味尊碑抑帖，而是以唐碑为体格，引入篆分笔意，取魏碑之骨法意态，矫正馆阁体、帖学之流弊，重构今体格局。

图四  邓石如、伊秉绶、张裕钊中锋用笔比较

（左：邓石如  中：伊秉绶  右：张裕钊书体）

图五  汉隶与张裕钊书体的撇、捺、钩比较（上：汉隶  下：张裕钊书体）

既然决意于仕途，那就无须精进朝廷认可的书体；选择以学问终其身，那就潜心学海，开拓新领域。由此，乘着帖学盛极而衰、碑学大势来袭的浪潮，张裕钊毅然从馆阁体和传统帖学藩篱中跳出来，一头扎进六朝碑版的实践热潮中。看似被动、恰是主动地适应“新”时代，张体书法才具备了应运而生的可能。

二、由学入书：以书养“书”

启功先生晚年评张裕钊：“故论其 (张裕钊)书法，宜以‘法’为主，以能‘应手’为务，此亦由于先生平昔躬亲历践，重在手上工夫，以心领而意会之，期于有得，无暇訾议其臧否，此实为朴学的工夫，亦即为义理功夫之所始，而有见于践行之大端者。……张先生对此，知必有其领悟率真之处，证以张先生诗文，便知其书法境界构成因素，多在于‘书外书’，而非限于‘书中书’之旨。”^[5]以“法”为主，得益于以前的书学积累，他以唐楷的法度、秩序、力量、气势为风尚，从而形成一种法度森严、平正沉稳的庙堂之气（图六）；“无暇警议其臧否”透露出张裕钊作字不在意外表好看与否，他更注重把握魏碑质朴稳健的精神风貌，用笔直来直去，没有过多装饰性技巧，显得质朴大方；启老赞其以朴学、义理养书“有见于践行之大端者”，张裕钊把书法当作一门崇高的学问来修行，他学习的不是单薄的文字技艺，而是以扎实学问根植其中的笔墨艺术，下笔便有一种博大的人文气息，正是“大端之象”，因此启老说他书法境界的构成“多在于‘书外书’”，可谓一语见地！张裕钊以学者身份进入这个领域，眼界高、悟性高，又笃精古文，凭借高深的修为能进行更广阔、更深入的探索，因此在结缘“刻石”书风后，他另辟蹊径，大胆创新，为“今体”注入生气，摆脱程式化书写。诚如启老所言，张裕钊书法境界之高得益于其朴学、义理等“书外书”的正向滋养。

图六  楷书作品（左：欧阳询《化度寺碑》  右：张裕钊《皇矣篇》）

实际上，张裕钊的家学背景和个人事业都与学问渊源厚重。他生于书礼世家，祖辈皆热心学问，其父张善准好读《困学纪要》《日知录》二书，受家学浸染，先生精学朴学、义理，嗜好文事。因文风甚佳被曾国藩激赏邀入门下，由此结交了清季最负盛名的学术群体，与方宗诚、俞樾、王闿运等名儒宿学切磋交流，砥砺学问。曾氏推崇雄奇瑰玮的文风，便引导张裕钊参汉赋以救柔弱之短：“足下为古文，笔力稍患其弱。昔姚惜抱论古文之途，有得于阳与刚之美者，有得于阴与柔之美者，二端判分，画然不谋。……然柔和渊懿之中必有坚劲之质、雄直之气运乎其中，乃有以自立。足下气体近柔，望熟读扬、韩各文，而参以两汉古赋，以救其短，何如？”^[6]张裕钊谨承恩师教诲，勤勉研习汉学文章，文风很快由柔弱变为雄奇。曾氏本人学兼汉宋，受此学术观的影响，张裕钊在经史、义理方面尤为奋进。一度痴迷于汉学，自作诗云：“晚学今耽小戴经”^[7]，还考订过《国语》、《国策》，自撰《左式服贾注考证》、《今文尚书考证》等汉学著作，开启名山事业后也是专讲经史、文章科目。《清国史》评其：“裕钊治经，不规规考据、词章，尤精义理。读书有得，朱墨烂然。偶有校勘，遂成定本。湖北江南书局官书，经裕钊校者，人争购之，比之鸿都右经”^[8]，以张裕钊的生平经历和传世诗文来看，他于学无所不窥，理学、经学素养甚深，并能力践其学。可以说，他终生所勤勉从事者，并非从文以求文，而是以学问植其根基，其书风庄重典雅、一派学者气象大抵缘出于此。

尽管张裕钊治学一向谦卑谨严，但对于书学有着与众不同且颇为自信的见解与认知。常与其古文高足贺涛谈论：“吾文不逮古人十一，而所书则独与古会，非唐后诸家所能到。然未尝轻以其法语人，恐其骇且怪也。”贺涛确实没感到惊骇，而且非常理解先生的看法，在《武昌张先生七十寿序》中详细揣测了先生由古文转向古法书法的缘由。大致有以下三层意义，其一，古文之法去古久远已失，即便才学之士穷其一生，也不能与古者的微浅简质朴之辞相比较，“惟书亦然”，古法书法比古文保存的古意更多；其二，“三代器物之铭，秦之刻石，皆古圣哲所为。汉、魏来名能书者，固犹得其神质。而乡里墓社之所称述，浮图、老子之所录记，苟被之金石，虽其义至浅，其语至陋，而古人为书遗意，往往有几微之存”^[9]，古法残存了古人遗绪；其三，“唐以后，其法浸失。仿古者至晋而止，不能上溯。又或杂以己见，转而相歧。其书愈工，其去古愈远”^[10]，有的仿古者止步于晋，有的仿古者又在学古过程中掺杂个人见解，走入歧路，越精工反而离古更远。在这里，我们清楚了张裕钊是在研究古文的过程中，对“古法”发生了浓厚的兴趣，毅然步上求古之路并“上溯于魏”。正是带着强烈的文化使命与学习动机让他一生汲古修行，文（诗）与书日进，陶养出高古浑穆的审美观念，进而落实到“寻古——仿古——融古”书法实践中，成为技法上的风格意识，即体现在日后成熟的书风上。

三、师友圈：高人引路，志同道合

张裕钊书风呈现显著的“古法”之渐或者说碑学特征是在曾国藩幕府时期，那么其书学观的形成必然少不了曾氏和其朋友圈的影响。

虽然曾国藩不以书誉世，但其在书法上用功甚深，且有不少高见，曾自述：“予论古文总须有倔强不驯之气，愈拗愈深之意，故于太史公外独取昌黎、半山两家，论诗亦取傲兀不群者，论字亦然，每蓄此意而不轻谈，近得何子贞，意见极相合，偶谈一二句，两人相视而笑”。^[11]碑派大家何绍基不仅赞同，也发表过类似观点：“古人论书势者，曰‘雄强’，曰‘质厚’，曰‘使转纵横’，皆丈夫事也，（中略）今夫人克承家学写北碑，运腕擘窠，骎骎入古，余每观其书，未尝不叹所志之特、所趋之坚”，可见，二人同样重视书法中雄强之气的表达。但曾氏并不一味强调雄强，他主张：“作字之道，刚健、婀娜二者缺一不可。”辩证地将雄强与婀娜合二为一，这才符合儒家美学思想的本质是“中和”，具体表现为“静穆”“庙堂气”。以他流传至今的日记与家书为证，字字干净利落，沉雄俊秀，劲挺雅丽。他还认为：“思作书之道：寓沉雄于静穆之中，乃有深味。雄字须有长剑快戟、龙拿虎踞之象，锋芒森森，不可逼视者为正宗；不得以剑拔弩张四字相鄙，作一种乡愿字，名为含蓄深厚，举之无举，刺之无刺，终身无入处也。作古文、古诗亦然，做人之道亦然，治军亦然”，他将此观念由书法而推之古文、古诗、做人、治军的评价体系中，继而彰显到教育理念中，看曾国藩晚年作品，笔画刚健且柔中带刚，结字开张，雄奇亦不失淡远（图七）。因而，张裕钊的文章“寓雄奇于平淡，寓平淡于雄奇”，诗文沉郁又淡远，书法骨力雄强而庄重平和。

图七  曾国藩与张裕钊行楷比较（左：曾国藩  右：张裕钊）

曾国藩博览群“书”，自述从“古法二祖（王羲之、王献之）六家（欧阳询、虞世南、褚遂良、李邕、柳公权、黄庭坚）”到“时贤一石（刘石）二水（李春湖、程春海）”足见其对书艺之痴迷。为满足自身的书艺追求，他的幕府广纳艺文人才，其中就有莫友芝、俞樾、王闽运等擅写篆、隶、魏碑的书法大家，他们普遍具有一定的鉴藏、摹勒碑帖的能力，闲暇之余曾国藩常与他们鉴赏碑帖，切磋书艺。从游其中，敏而好学的张裕钊有机会亲眼目睹古碑遗存和学者们的访碑成果，法书世界豁然开朗！自此以后，他对碑版的索取一发不可收拾，自唐上溯六朝，“集碑之成”融古出新。具体讲来，笔画瘦劲取法《礼器碑》，此碑用笔细劲而不纤弱，笔笔送到底，收笔时借笔毫弹性迅速回收，强调运腕发挥，才能笔势开张、万毫齐力，摹写时正须以他的实践心得“发锋远，收锋急，指腕相应，五指齐力”为指导；气势沉着痛快有《张猛龙碑》的影子，此碑运笔斩钉截铁，方棱危峭，有一种雄强凝重的效果；意态逋峭可能出于《崔敬邕墓志》，此碑笔触圆浑，曲折有致，纤细有力与粗重明快同行，整体形态严谨而又不失活泼。诸如以上，可以看出先生潜心六朝碑版，凡能所用共收其腕底之下，并能聚众美合而成一种“专学六朝而面目全非”的碑学风貌。

作为一个烙印了鲜明时代特征的书法家，他在时代潮流中由帖转碑，自唐上溯更久远的历史探寻古典“基因”，以“融古为我”的美学精神高度，将古典活化为经典，不止熔炼了“杰出”的碑体功夫，更呈现了“特立”的时代风格，其艺术经典性无愧是时代杰出特立的文化创造！

[1] （清）刘承幹著.清国史.嘉业堂抄本 全14册[M].北京：中华书局，1993.06.第741页

[2] （民国）赵尔巽等撰.清史稿 448-491 卷[M].北京：中华书局，1977.08（2020年7月重印）.第13442页

[3] 柴汝新主编. 莲池书院研究[M].保定：河北大学出版社，2012.01.第311页

[4] 康有为著.《广艺舟双楫注·余论第十九》，崔尔平校注，上海：上海书画出版社，2006.01.第186页。

[5] 闻钧天著.张裕钊年谱及书文探讨[M].武汉：湖北美术出版社，1988.06.第42页

[6] （清）曾国藩著.曾国藩全集（修订版）第23册[M].长沙：岳麓书院，2012，第124页

[7] 张裕钊著.王达敏校点.张裕钊诗文集[M].上海：上海古籍出版社，2007.10.第285页

[8] 同[1]

[9] 张裕钊著.王达敏校点.张裕钊诗文集[M].上海：上海古籍出版社，2007.10.第564页

[10] 张裕钊著.王达敏校点.张裕钊诗文集[M].上海：上海古籍出版社，2007.10.第564、565页

[11] 曾国藩.道光二十三年正月十七日致弟书.曾文正公家训[G].近代中国史料丛刊续集：第一辑.台北：文海出版社，1974:19158.